Coração nas mãos.

 

He Who Gets Slapped (1924), Victor Sjöström

 

 

 Sangue blu (1914), Nino Oxilia

 

 

Sangue blu (1914), Nino Oxilia

Compartilha.

 Sangue blu (1914), Nino Oxilia

In his book of tales That Bowling Alley on the Tiber (Oxford University Press, 1986), Michelangelo Antonioni writes the following: “We know that underneath the revealed image there is another that is more faithful to reality, and beneath this still another, and again another until this last. And on up to that true image of that absolute, mysterious reality that nobody will ever see” (‘Translator’s Preface’, p. ix).

http://cinentransit.com/apuntes-para-una-teoria-del-cine/ 

Escreve invisível no real

Brumes d'automne (1929), Dimitri Kirsanoff

Sinbad, Epstein

e o olho ciclópico do cinema.

Alegorias de cinema

 

The Seventh Voyage of Sinbad (1958), Nathan H. Juran

Partilha de sonhos

Há um momento em The Seventh Voyage of Sinbad em que um mago reúne uma serpente e uma mulher numa forma, originando a mulher-serpente. Dois dos homens que assistem - como nós - à dança do animal impossível (e, no entanto, com existência validada pelo nosso olhar) trocam o seguinte diálogo:

"It is impossible. I am asleep."

"If so, I share your dream."

E assim se dá uma definição nada imbecil de cinema: não tanto (embora também) a materialização do impossível, como a partilha acordada de um sonho.

(apêndice I | apêndice II)

Se o cinema tem na sua essência formas, cores e ritmos (dizem que a psicologia é acidente, e a narrativa também), os padrões de hierarquização do gosto deveriam passar pela apreensão prévia disto.
Assim, contra o belo-vazio, o belo-estúpido, o belo-mau, etc, porque nada disso existe.
(ou talvez o kitsch não tenha legitimação possível)

Na vida e no cinema toda a lágrima é real.

Isto não é Cézanne (destruição da ordem)

Decompõe-se o real e obtêm-se formas abstractas.

Sobre a possibilidade da paixão (nova, inaugural) num mundo de simulacros.

No nitrato e na vida, o tempo pode fazer apodrecer o corpo, mas não a sombra.

Diferimento

Duas mulheres: uma de carne e uma de luz. Naturalmente, são a mesma, e ambas choram: a de carne chora lágrimas de luz, a de luz chora gotas de chuva. Mas é o mesmo choro, um choro de lágrimas que não são. A de carne olha para fora de campo, e a de luz olha para nós, mas o olhar da de luz é o olhar da de carne, e assim se explica que a de carne olhe para fora de campo, se é lá que residimos. Nesta imagem, ela olha para nós como quem busca o consolo da compaixão, reconhecendo, no entanto, simultaneamente a impossibilidade desse consolo. O sofrimento da personagem de filme é sempre solitário, mas enquanto as suas lágrimas forem de luz (e, em princípio, serão sempre, ou pelo menos até as personagens de filmes deixarem de ser fantasmas de luz) nenhuma consequência de maior advirá. Conforto.

Light is calling

O Tempo, por não poder escrever, liricamente manipula o nitrato.

Espelhos de luz

Sem linha no horizonte, não há céu ou mar, mas um sem nome imenso. E um corpo prestes a mergulhar nesse vazio(/cheio). Quando o fizer, deixará de haver corpo ou reflexo(/alma), porque serão ambos engolidos pelo nada(/tudo). É uma bela forma de representar um salto para a morte.
Ricciotto Canudo:           O cinema nasceu para ser a representação total das Almas e dos Corpos, um conto visual feito de imagens, pintado com pincéis de luz.

A visitar

O tumblr do Falso Movimento, um repositório de fotogramas com escrita.

L'inhumaine

Cinema: 1. Perigo de morte que dá a vida; 2. Máquina (inumana) que humaniza, animando.

Nosferatu

 [Tinha escrito um texto relativamente extenso, que apaguei para vos deixar com este parêntesis recto. Proponho que nos limitemos a olhar o Füssli, que já é complicar o suficiente]

Lyrical cigarette burn

Bruxas de Blair, ou a imagem-tapete sobre o horror

Balançoires (Noël Renard, 1928) conta a passagem de um casal por uma feira de diversões. Na primeira parte, tintada de amarelo, o casal diverte-se, mas a partir do momento em que um faquir lhes promete fazer ver a verdade por 6 tostões, o filme dobra e, tintado de azul, mostra o que de inquietadoramente estranho e perturbador circula na feira do mundo. Este fotograma reside na primeira parte, em que a superfície ainda branqueia o horror que lhe subjaz; apesar disso, o tempo tratou de deixar a sua marca na matéria do filme, no único segundo em que uma personagem encara a câmara. É o momento em que não vemos a personagem, mas a actriz (mulher), que, saída da montanha russa, nos olha em genuína alegria. Que resida no júbilo mais verdadeiro o momento mais terrível deste filme é coisa que não entendo. Título.

Tigre Reale (1916), Giovanni Pastrone

Diva Dolorosa

 O modo como Peter Delpeut manipula o esquecimento colectivo do material recuperado em Diva Dolorosa (mesmo muitas histórias do cinema se esqueceram de que os filmes de divas italianos existiram alguma vez) parece, mais do que trabalho de arqueologia, sessão de espiritismo: o tipo de tratamento dado a estas imagens – até por, antipedagogicamente, nunca se nomear os filmes que vão sendo mostrados – atribui, num processo de essencialização da imagem cinematográfica, relevo a uma qualidade eminentemente fantasmática das mesmas. Quando este tipo de melodrama é despido da sua esquemática, mas relevante, dimensão narrativa, o conceito de diva deixa de existir associado a características que se prendam à diegese (modos de agir, modos de sofrer) e passa a ser – também ele, juntamente com as imagens – problematizado (e essencializado) como possibilidade de corpo (divino). Lyda Borelli, Francesca Bertini ou Pina Menichelli surgem não como as personas trágicas que interpretaram nos filmes em que participaram há cem anos atrás, mas como corpos duplamente desmaterializados: pela especificidade da imagem cinematográfica (fantasmática, bidimensional, mecânica, feita de luz, etc) e pela sua (nova, consequente da recontextualização) desvinculação da narrativa. Corpos em permanente suspensão, não-diegéticos, pretensamente puros, ou puramente cinematográficos. É por isto que Diva Dolorosa constitui não só um interessante comentário aos filmes das divas italianas, como essencialmente trabalha a capacidade de o cinema renovar as suas formas num orgânico contínuo.

Morrer a espreitar, ou Viver a espreitar (a morte)

Carmen, que não encarara a câmara antes (que eu tivesse notado), observa-nos no momento em que a lâmina lhe é cravada no corpo (e bem espreitado, pois afinal somos cúmplices). Porque Peeping Tom já era muito antes de 1960.

Burlesco

Gosto da paródia de Chaplin a Carmen (1915, Cecil B. DeMille) pela sua cena final. No filme de DeMille, quando Don José mata Carmen e se suicida, o contacto do objecto cortante com os corpos dá-se fora de campo. Em Burlesque on Carmen (1916), Chaplin (Darn Hosiery) mata Carmen em campo, mas com esta, de costas para a câmara, a impedir-nos de ver o golpe; no entanto, quando se suicida, o golpe é visível. Caem mortos no chão, quando aparece o terceiro elemento do triângulo - o toureiro - que desespera na versão de DeMille e que é golpeado pelo Darn Hosiery morto no filme de Chaplin. Darn Hosiery levanta-se, levanta-se também Carmen, e Chaplin (já não actor-personagem, mas cineasta-ilusionista) mostra a Carmen e à câmara que a faca, ao ser premida contra o corpo, resguarda-se dentro do cabo. O riso aniquila a possibilidade de lágrimas e evidencia que, chorar com um filme, é comover-se com o que é ilusório. O riso, esse, é sempre motivado pelo real. Para Chaplin, aqui, chora-se com o que o filme denota, ri-se com o que o filme conota.

Montagem-melodrama

 

Porque um campo/contracampo pode partir o coração.

Limite

Depois de ver Portrait of Jennie lembrei O Estranho Caso de Angélica. Em ambos há um homem que ama uma morta, tendo esse amor por base - para além do desejo profundo de deixar de ser só // amar - uma representação 2D da amada (pintura no primeiro, fotografia no segundo). Em ambos os filmes, a imagem é triplamente não-tridimensional: a pintura/fotografia, os corpos das actrizes bidimensionalizados pelo filme e os corpos das personagens femininas que, não existindo [tenha cuidado com os itálicos!], são visíveis para estes homens que amam não-carne. Não que em cinema se ame, alguma vez, a carne. Porque tudo, menos uma tela de Friedrich, tem os seus limites.

Italian diva film

A emoção está escondida na diegese da lágrima. Descontextualizada, estas lágrimas são somente divinas, e isso porque o decor nos está a dizer que esta mulher é divina. Assim se conclui que o cinema das divas nunca poderia ser constituído por corpos nus. Tal como lágrimas sem história não têm emoção, também um corpo sem adereços não é divino.

Natureza viva morta